То
есть это та же самая кинестетическая коммуникация. - Вместо афри-
канских танцев у нас - джаз.
По этому, когда вы приедете к нам во второй раз, в следующий -
приезжайте со своим музыкальным инструментом. Вот у меня их дома 35
штук.
На самом деле жонглирование и игра на музыкальном инструменте это
модели, модели изучения чего-то. Перевода на подсознательный уро-
вень. Обучение импровизации, самовыражение - лучшей модели не най-
ти.
У нас есть целый курс - " Психологическая теория музыки ". Я тоже
когда-то этим очень увлекался. Я очень увлекался нетемперированной
музыкой ( кто в этом понимает ). Ну, здесь можно два слова сказать
про историю формирования музыкальных течений.
Помните, ну кто-нибудь может читал , про спор Баха и Генделя, ко-
торый разделил музыку фактически на две части. Ну, в кратце. Дело в
том, что законы гармонии, физические законы гармонии, то есть зако-
ны психологического, психо-физиологического воздействия звука, как
звуковых колебаний, гармонических колебаний - имееют определенные
принципы. Так, существуют формулы соотношения между звуками, кото-
рые состовляют октаву - это удвоение частоты, вы это знаете. Звука-
ми, которые составляют терцию. И звуками, котортые составляют квин-
ту. И остальные. То есть существует чисто математическое описание
соотношений между звуками. Но, когда это математическое описание,
связаное со строением "кортиева органа", т.е. , органа в голове,
который воспринимает звук, вдруг переносится на музыкальный инстру-
мент - оказывается, что музыкальный инструмент, он не может все
частоты играть. В том-то и дело. Вы знаете - мы воспринимаем 20 ты-
сяч и воспринимаем каждую частоту по отдельности.
Можно выработать условный рефлекс на частоту 17 тысяч 845 Герц. И
подсознательно мы будем на нее отвечать. То есть мы различаем все
звуки с точночтью до Герца. На уровне сознания, вы знаете, у нас в
начале звукового диапазона через Герц, каждый Герц, а здесь уже че-
рез сотню. Но тем не менее на подсознательном уровне у нас каждый
Герц даже в конце наших звуковых диапазонов есть. Потому, что на
каждую частоту есть волосок в путеводе.
Так вот, так уж получилось, что когда стороили музыкальные инс-
трументы, а кстати cделал это впервые кто ? - Пифагор. Первый музы-
кальный инструмент построил Пифагор. Так вот, когда строился музы-
кальный инструмент, - там нельзя все частоты, только на скрипке
можно все частоты, на трамбоне, на вилоончели и контрабасе можно
все частоты, но и голосом все частоты, а остальные инструменты -
это называется нетемперированная музыка, нетемперированные инстру-
менты. При том можно сыграть любую частоту с точностью до Герца, то
есть просто чуть-чуть подвинуть палец ... Там непрерывный звукоряд.
А есть темпериртованные музыкальные инструменты, где прерывный
звукоряд - дискретные ноты, имеющие определенную частоту. Так вот,
при настройке музыкальных инструментов, не удается сопоставить пра-
вила, гармонические правила функционирования " кортиева органа " и
звуковой волны и резонанса, частотного резонанса с построением му-
зыкального инструмента. И если здесь в начале октава действительно
удваивается по частоте и дальше тоже удваивается, дальше удваивает-
ся - по первой ноте мы это сделали, то по квинтам, если мы внутри
октавы делаем соответствие между квинтой и тоникой, то между квин-
тами уже соответствия в два раза частоты нет. И разница вот здесь -
между двумя нотами в конце звукоряда, где-то там 4-я, 5-я октавы -
до полу сотни Герц. Извините, для подсознания - это вот такой вот

- 154 -
диссонанс.
Когда начали делать первые музыкальные инструменты, они были
очень несовершенны, то есть там все это перераспределялось вот ту-
да, - сознание не воспринимало, но подсознательно это чувствовалось
фальшью. Это называлось "волчьими звуками" и тогда предложили : "
... Давайте всю эту фальш "разнесем" по всему звукоряду .. " - Мы
ее вытащили отсюда - начало равномерно, а здесь мы более чувстви-
тельны к диссонансам чем к частотам, потому, что там разница чувс-
твительно слышна.
Сделали такие музыкальные инструменты и до сих пор мы их так
настраиваем. Самое главное, что мы по этим музыкальным инструментам
учим детей. Фактически, ребенок пришедший в музыкальную школу, он
обучается стандартной, но совершенно не физиологичной музыке.
Так вот, самое интересное, что человек, который не учился музыке
в детстве и не испорчен, про которого может даже говорят, что у не-
го нет слуха - может быть у него наоборот совершенный слух. А у
этого - испорчен слух тем, что ему навязали вот такую стратегию
случайно, нефизиологично.
В чем разница темперированной и нетемперированной музыки ? - Ког-
да играет темперированная музыка - все нормально, но стоит человеку
чуть-чуть послушать нетемперированную музыку, с правильными часто-
тами ( те, которые физиологичны , там, где опять тона действительно
соответствуют формулам, которые по гармоническим колебаниям здесь
срабатывают как аккустические волны ), - оказывается, что после
нетемперированной музыки, мы темперированную воспринимаем как
фальш. Мы наконец слышим чистый звук и понимаем натурально.
Впервые об этом заговорили Бах и Гендель. То есть поставили воп-
рос, что " ... давайте точно сделаем теперь - либо такая, либо та-
кая, потому, что и такая и такая вместе существовать не могут ... "
Если только темперированная - тогда очень просто играть на темпе-
рированных музыкальных инструментах, на дискретных. Но никто не
играет нетемперированную и никто не дает нам ощущение фальши. Мы
привыкаем к этому постепенно, постепенно ... - но они же тогда фи-
зиологию не изучали.
Кстати, Гейнгольц был первым, кто как раз эту теорию физически
разработал и применил в нетемперированной музыке. А потом Гендель
говорит: " ... нет, наоборот, давайте уничтожим те клавишные инс-
трументы и оставим иструменты только нетемперированные, потому, что
они физиологичны ... "
И они начали друг с другом спорить. Спорт длился долго. Вся музы-
кальная общественность Европы включилась в этот спор. Ждали - кто
победит.
Но, неизвестно что лучше, что хуже - тогда победил Бах. Ему уда-
лось ... - но они как договорились - что, если удастся сочинить му-
зыку, которая сыграется на темперированном музыкальном инструменте,
дискретном, в которой опытные эксперты, музыканты не услышат фальши
ни разу, то победит именно этот человек.
Бах написал " Хорошо темперированный клавир " . Эксперты признали
эту музыку чистой и победа была за ним. Но Гендель не очень обидел-
ся, он продолжал писать свои скрипичные концерты. Он старался мень-
ше использовать фортепиано, но тем не менее он это делал.
Потом эта история долго долго длилась, были композиторы, которые
даже составили по табице, - называлась таблица " чистых интерва-
лов", таблица Гейнгольца,- он составил специальные таблицы частот-
ные, по которым, если сочинять музыку на фортепиано - получается
очень близкое приближение к нетемперированной, - получается "слад-
кая" музыка, которую вот , фактически сочиняли " SPACE ". В первых

- 155 -
трех концертах "SPACE"-то как раз пользовались таблицами Гейнголь-
ца.
Битлз пытались тоже это делать, потому, что их менеджер увлекался
этими вещами, потом они по этим вещам связались с индейской музы-
кой, с Рави Шанкаром, он им тоже много чего про это наговорил, и
тогда Бертштейн и Хариссон увлеклись нетемперацией. Макартни тоже
эти идеи очень понравились. Он эти идеи использует и до сих пор. Не
случайно он считается величайшим " мелодистом " 20 века. И в" Книге
рекордов Гиннеса", Макартни занесен, как величайший композитор
всех времен и народов.
Так вот в истории было много композиторов, которые пытались тоже
нетемперированную музыку играть или использовать.